Искусство: происхождение искусства. Виды искусства. Основные этапы развития древнерусского искусства Искусство эпохи Возрождения

Периодизация русского искусства.

Первая крупнейшая фаза охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а вторая - тысячу лет христианского государственного.

Вторая фаза - христианская, занявшая тысячу лет, - можно подразделить на три периода.

I период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX-XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа - киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта - ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.

II период связан с династией Романовых (1613-1917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.

III период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация - на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.

Определяющим моментом культурного развития советского общества (в пределах его государственных границ) надо считать разделение общего культурного пространства на культуру официальную и культуру неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной культурой.

IV период Постсоветский.

Первобытное искусство на территории России.

Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.

Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).

Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного - анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род от того или иного животного - орла, медведя, змеи).

Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.

Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры. 8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда. Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2. Мезолитическое (mesos - средний и líthos - камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)

Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская, Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г. Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов: 1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.

Культура древних славян.

Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до н.э. взаимодействуя с др. народами.

В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.

Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)

Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество относится к политическим религиям, т.е. славяне признали существования многих богов.

Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.

Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое, женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).

Но практически не известен тотемизм. Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи построек: домовые, злыдни, банники.

Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий бог, Макошь – богиня плодородия. Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.

Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища ». Идолы изготовлялись из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа) Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак. Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и закапывали в неглубокую яму.

Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II-IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

«Классические» высокие иконостасы XV-XVII вв

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей - он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной».

В 1-й половине - середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.

В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.

Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.

7. Искусство Киевской Руси .

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная– «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание 1 / 10 часть своих доходов – отсюда и название ) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),

церковь Благовещения на Городище (1103),

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),

Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),

Древнерусские иконописцы.

Андре́й Рублёв (около 1340 /1350 - 17 октября 1428 , Москва ; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре ) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи , книжной и монументальной живописи XV века . Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного .Биографические сведения

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373)) . Андрей - монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425-27 он создал свой шедевр - «Троицу».

Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Точное место захоронения неизвестно.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV - начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», все - рубеж XIV-XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, Третьяковская галерея), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В конце XIV - начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412) Рублёв создал свой шедевр - икону «Живоначальная Троица

» (Третьяковская галерея). Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Отойдя от традиционной иконографии, он поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть еще несколько символов: дерево и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора - за спиной третьего ангела (Святой Дух). Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» - самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами - Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

Диони́сий (ок. 1440-1502) - ведущий московский иконописец (изограф) конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ - росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467-1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462-1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

12.. Искусство 17в

Иностранная интервенция, образование всероссийского рынка, формирование абсолютизма.

Борьба старины с новизной.

«бунташный период» (медный и соляной бунты).

Перемены в русской церкви: реформы патриарха Никона привели к расколу церкви.

Изменения в хозяйственной сфере, создание мануфактур, сближение с западной Европой – все это привело к ломке общественного мировоззрения.

Нарушение иконографических канонов в живописи, сближение культового и гражданского зодчества, любовь к декору, к полихромии…быстрый процесс обмирщения культуры17века!

17в завершается история древнерусского искусства, открывается путь новой светской культуре! Рождается искусство нового времени!

Основные заказчики- разбогатевшее крестьянство, зажиточные куцы.

Три этапа в архитектуре :

Первая четверть 17века (еще сильна связь с традициями 16 века)

Церковь Покрова в царском селе Рубцове(прекрасный сомкнутый сводом храм). Продолжается шатровое строительство.В 30х годах было сооружено крупнейшее светское здание на территории московского кремля – Теремной дворец (многообъемность жилых служебных помещений, создан для царских детей, многоцветность декора (резной по белому камню, богатейшая роспись Симона Ушакова внутри)).

Середина века 40-80е годы (складывается типичный для 17 века стиль- с живописной, ассиметричной группировкой масс, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор (чаще всего полихромный); теряет смысл шатровое зодчество; появляются церкви в кот имеются 2,3 иногда 5 одинаковых по высоте шатров (церковь Рождества богородицы в Путинках в Москве (три шатра основного объема) шатры глухие, часто декоративные);распространяется определенный тип храма – бесстолпный, обычно пятиглавый, с декоративными боковыми барабанами, разномасштабные пределы, крыльцом, трапезной, шатровая колокольня (церковь Троицы в Никитинках) ; богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю (церковь Ильи пророка- большой пятиглавый храм; церковь Иоанна Златоуста – шатровая колокольня высотой 38 метров, многоцветный декоративный убор).

Конец столетия : отход от старых приемов и утверждение новых (рождение нового времени). В архитектуре появляется новый стиль «Московский» или «Нарышкинское барокко» (большинство храмов этого стиля было построено в Москве по закажу знатных бояр Нарышкиных); основные черты - центричность, ярусность, симметрия масс, равновесие масс; церковь Покрова в Филях(устремление всего арх объема ввысь).

Для арх 17 столетия характерна ее географическая масштабность; активное строительство ведется в Москве и ее окрестностях, Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде…

Сооружается много общественных зданий: Печатный дворец, Монетный дворец, Здание приказов, Сретенские ворота Земляного города.

Живопись: два разных художественных направлений: Годуновская школа (большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова; стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия); Строгановская школа (некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых; Прокопий Чирин(икона «Никита-воин» фигура хрупкая, лишена мужественности святых воинов), Назарий, Федор и Истома Савины; икона небольшая по размеру, драгоценная миниатюра, подписанная а не анонимная, тщательно очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра.

Постепенное умирание монументального образа.

Главный живописец Оружейной палаты – Симон Ушаков (взаимоотношение живописи с реальной натурой; «Спас нерукотворный», «Троица» (ангелу вполне земные существа) ; добивается телесного тона лица, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы.

Худ центр- Оружейная палата (мастера расписывали церкви и палаты, писали иконы и миниатюры, создавали рисунки для икон).

Фресковая живопись 17 века: монументальна, изображения измельчены (плохо читаются на расстоянии) , жанровые сцены переплетаются с орнаментом, орнамент покрывает архитектуру фигуры людей их костюмы, декоративизм фресок, праздничность, интерес к человеку в его повседневной жизни.

Портрет: парсуна, есть определенное портретное сходство, близки к иконе, наивность форм, статичность, локальность, попытка светотеневой моделировки; портреты Ивана 4, царя Федора Иоанновича, князя Шуйского.

13. Искусство Петровского времени.

Реформы Петра в экономике, государственной, военной, политической и общественной жизни, а так же в культуре и искусстве. Переход от древней Руси к современной России. Процесс европеизации. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству.

Архитектура. В 1903 году заложен Питер. Доминико Трезини – главный архитектор города того времени. Петропавловский собор - базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Петровские ворота Петропавловской крепости (1707–1708 –сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годыXX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого –деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки.

Живопись. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы –в более поздний период, со следующего века). Иван Никитич Никитин - портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716. В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Но при этом в лице читается свой внутренний мир. Портрет канцлера Головкина, написанный после приезда из-за границы, насыщен предельно напряженной внутренней жизнью. Портрет Сергея Строганова. Изображение Петра на смертном одре. Андрей Матвеев – «Аллегория живописи» - первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет, изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. «Портрет Галициной», «Автопортрет с женой» - живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Скульптура. Б.К.Растрелли - бюст А. Д. Меншикова – несколько театральный, эффектный, величественный образ. Портретный бюст Петра – типичное произведение барокко(как и бюст Меншикова). Статуя Анны Иоанновны с арапчонком – первый русский монумент. Конная статуя Петра.

Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах.

14. Искусство середины 18 века.

2 этапа: 1этап – 30 годы – мрачное время правления Анны Иоанновны; 40-50 – годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

Архитектура. Ф.Б.Растрелли. Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). ДворецМ.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. Большой Петергофский дворец. Екатерининский дворец в Царском селе. Зимний дворец. Комплекс Смольного монастыря. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр.

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства.

Живопись. И.Я.Вишняков - портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер. Парные портреты четы Тишининых. Правительницы Анны Леопольдовны. Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Письмо таково, что мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок. Лицо серьезное, грустное, с задумчивым взглядом. А.П.Антропов - «архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности. Поясное изображение, колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Портрет атамана Краснощекого, портрет Румянцевой. И.П.Аргунов – портреты Лобановых-Ростовских, «калмычка Аннушка». В 80-е годы прд влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. «Неизвестная крестьянка в русском костюме».

Эволюция искусства живописи

Красота эволюционирует вместе с моралью.

Эволюция – процесс развития состоящий, из постепенных изменений.

Еще с начала времен человечество начало процесс эволюции. Люди становились умнее, цивилизованней, появилась мораль и т.д. Но эволюционировало не только человечество, но и понятия красоты.

Как это происходило, из-за чего, и каким образом я попытаюсь разъяснить в этой статье. Начнем с того что такое красота? Красота или прекрасное – это понятие очень сложное и требующее тщательного рассмотрения, поскольку она выражается во многих вещах и бывает она разной. На мой взгляд, это понятие можно разделить на два раздела: внутренняя и внешняя красота.

Внутренняя - это красота души человека, его моральности. Того что это за человек внутри.

А Внешняя – это красота того что мы видим только взглянув на человека. То есть лицо, одежда и поведение.

Но красивым может быть не только человек, красивым может быть также окружающий нас мир. И еще с начала существования человечества, люди замечая красивое в самых, казалось бы, простых вещах, пытаются изобразить, прекрасное мира с помощью картин, скульптур, пейзажей и т.д. И этому было дано имя «искусство». И я расскажу о нем постепенно и по эпохам.

А начну я с самой древней эпохи так называемой пещерной. Об этой эпохе можно мало чего известно, но я изложу доступные факты. Люди, жившие в это время глупые, необразованные, уже тогда тянулись к прекрасному и пытались изобразить его на стенах своих пещер. Самые первые рисунки находятся в пещерах по всему миру. Как правило, это изображения животных, на которых они охотились, или рыбы, которую они ловили. Но были также непонятные рисунки – странные геометрические фигуры и цветные точки. Доисторические люди жили у входа в пещеры, рисунки же расположены глубоко внутри.

Теперь держим путь к Античности. Греки одна с самых важных для развития человечества нация. Они нам дали великих ученых, поэтов благодаря которым мы сейчас можем узнавать о том, что было когда-то. Но также до нас дошли и непревзойденные греческие вазы, которые греки расписывали. Самые первые вазы были покрыты геометрическими фигурами, но с течением времени роспись стала более художественной и изображала цветы, животных и людей. Сюжеты из жизни героев и героинь мифологии. Далее у нас Римляне.

Римляне – великая нация, с великими вождями и высокой культурой. Римляне обожали выставлять напоказ свою страсть к природе. Они умели тщательно копировать даже мельчайшие детали окружающей жизни. Их художники использовали иллюзорный эффект так называемые «обманки». Также они любили украшать свои дома мозаиками. Крохотные кусочки цветных камней подбирались и вмуровывались в пол. Также как мы выбираем обои для наших домов, так и римляне скрупулезно создавали и продумывали интерьер своих жилищ.

Средние века - Возрождение. Периоды в этой эпохе я хочу объединить в один блок. И начну с того что в это время христианская религия набрала мощи и стала основной. И поэтому очень распространенной была иконография. Люди, считавшие, что изображение Иисуса священно, очень любили рисовать Иконы, делать фрески, витражи… Особенно в этом отличился Джотто, который в своих фресках рассказывал евангельские истории. За это его и прозвали «художник-рассказчик». На этой ноте мы плавно переходим к следующей эпохе именуемой «Возрождение».

Эта эпоха славиться великими именами такими как: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Беноццо Гоццоли, Вазари, Рафаэль, Рембрандт и др. В этот период задачей искус ства перестало быть только прославление Бога. Люди почувствовали свою значимость и стали описывать красоту мира который создал для них Бог. Одной из наиболее значимых личностей в это время стал Леонардо да Винчи. Который до сих пор поражает мир своей гениальностью. Величайшими его картинами стали « Мона Лиза» и « Тайная вечеря». Это картины которые до наших времен остаются загадками. Возьмем к примеру «Мона Лизу» с ее загадочным лицом которое каждый воспринимает по своему. Также да Винчи широко известен своими анатомическими познаньями и невероятными разработками. Теперь переключимся на еще одного великого художники эпохи Возрождения. Этот человек прославился своей прекрасной картиной «Сикстинской мадонной» , на которою мы по сей день можем любоваться. На этом подведем черту. Об этой эпохе можно еще долго говорить и рассуждать, но я попытаюсь это обобщить. Тоесть эпоха возрождения это период в истории человечества, когда люди поняли свою значимость в этом мире. Следующая остановка нашей экскурсии по эволюции красоты будет «Барокко».

Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий - театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо. Отдельно хочу остановиться на Рубенсе. Рубенс это великолепный портр ет ист, он написал цикл картин о жизни французской регентши Марии Медичи. Именно его сочли самым подходящим для изображения этой королевской особы не только благодаря его манере письма, но и из-за его дипломатических способностей. Ему принадлежит фраза « Я считаю весь мир родиной и верю, что мне будут рады повсюду». Еще Рубенс обожал рисовать обнаженное тело и его мельчайшие оттенки.

Идем дальше… Я хочу рассказать о направлении в живописи именуемом «Рококо». Это направление унаследовало от Рубенса любовь к цвету и прозрачный мазок. Любовь в этом направлении была традиционной темой художников. А актеры, служанки, клоуны и мифологические герои – их привычными персонажами. В общем это направление можно охарактеризовать словами «Рисуем Любовь» .

А теперь уделим немного внимания английскому пейзажу, импрессионистам и великому Винсенту Ван Гогу.

Английский пейзаж хорошо объяснить на примере художника того времени Джона Констебла. Как и многие художники того времени он рисовал свою малую родину. В своих картинах он часто клал краски густым слоем с белыми вкраплениями, чтобы показать солнечные блики. Констебл писал сельские ландшафты. На фоне которых мирно и неторопливо текла провинциальная жизнь. Он изучал облака, небо, растения и животных.

Далее рассмотрим художников импрессионистов. В этом течении свежий взгляд Кубе и Милле спровоцировал революцию в Искусстве. Импрессионисты отважились применить новую технику, которая отвечала их запросам. Импрессионисты просто выливали краски тюбиками. Они не старались растушевать мазки. Увидев сияние луча, они успевали поймать его быстрым пятном цвета. В результате картины часто выглядели незавершенными.

Остановимся на величайшем представителе течения импрессионистов Винсенте Ван Гоге. Расскажу о нем немножко - Винсент Ван Гог родился в 11 часов утра 30 марта 1853 года в деревушке Грот-Зюндерт (нидерл. Groot Zundert ) в провинции Северный Брабант на юге Нидерландов, недалеко от бельгийской границы. Отцом Винсента был Теодор Ван Гог, протестантский пастор, а матерью - Анна Корнелия Карбентус, дочь почтенного переплётчика и продавца книг из Гааги. Винсент был вторым из семи детей Теодора и Анны Корнелии. Своё имя он получил в честь деда по отцовской линии, который также всю свою жизнь посвятил протестантской церкви. Это имя предназначалось для первого ребёнка Теодора и Анны, который родился на год раньше Винсента и умер в первый же день. Так Винсент, хотя и был рождён вторым, стал старшим из детей. В 1880-х Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880-1881) и Антверпене (1885-1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х гг. («Крестьянка», 1885, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля», 1885, Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал гнетущую атмосферу психологической напряжённости.

И вот наконец-то мы дошли к Современному миру, в котором было много течений: Фовинизм, Кубизм, Футуризм…

Но я охарактеризую этот период в общих чертах. К началу нынешнего века жизнь человека сильно изменилась, Электричество пришло на смену огню. Вот-вот поднимутся в небо аэропланы. Искусство может многое рассказать о жизни людей той поры. И каждый художник выражался по-разному. Например для фовистов были чрезвычайно важны яркие тона, а кубисты в основном использовали коллаж. В этот же период появляется абстрактное искусство, которое стремиться воссоздать природу и окружающий мир. Очень яркой персоной того времени был Сальвадор Дали. Он был очень необычной личность и всегда выражался по своему. Например из-за этого его В 1926г. его выгоняют из Академии за высокомерное и пренебрежительное отношение к преподавателям.

Перед переходом к второй части статьи подведем итоги. Из выше сказанного можно понять что искусство на протяжении столетий постоянно Эволюционировало и видоизменялось. И зависело это напрямую от устроя того времени в котором находились художники того времени. И мне кажется что Бог создал искусство чтоб воспитывать в человеке душу…

Как я и обещал во второй части статьи мы рассмотрим красоту с моральной точки зрения. И это очень легко сделать на примере романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Молодой аристократ Дориан Грей - главный герой романа. Природа создала его удивительно красивым. Но красота внешняя и внутренняя - разные вещи. К сожалению, Дориан был красив лишь внешне. А может быть, он был слишком слаб духовно, не имел своей точки зрения на жизнь и с легкостью принял девиз жизни лорда Генри - красота и наслаждение, то есть полный эгоизм. Дориан любит только себя и свою красоту. Но все, кто сталкивается с ним, гибнут. Покончила с собой Сибилла Вейн, беззаветно любившая Дориана. Погибли все те, кто не хотел увидеть в красоте Дориана Грея божество и стремился судить его поступки с позиций общественной морали. Но Грей попирал моральные законы. Люди думали, что такой красивый человек не может быть порочным. Даже судьба сделала ему великолепный подарок. Случилось удивительное волшебство. Исполнилось желание Дориана Грея, и его красота не меркла с годами. И лишь только на портрете изображалось все то, что происходило с душой Дориана.

Я себя не считаю идеальным. У каждого человека есть недостатки, и у меня тоже. Но Дориан, как он мог так скверно использовать свое единственное достоинство - красоту? Все пороки развратной натуры явственно проступали на портрете. Но все-таки в конце романа внутренняя красота юноши взяла верх, и он уничтожил портрет, убив при этом себя.

Теперь прочитав статью полностью мы понимаем, что важна не только внешняя красота, но также и внутренняя. И они должны быть равноправны иначе человек превращается в эгоиста.

живопись искусство красота

Похожие работы:

• Искусство эпохи Возрождения

  Реферат >> Культура и искусство

  Отсюда – расцвет пространственных видов искусства (живописи , скульптуры, архитектуры.). Ведь... готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец... отраженные в его живописи , привели к утверждению в искусстве принципов воздушной перспективы...

• Искусство Римской империи 1 в. н. э.

  Реферат >> Культура и искусство

  О замечательных художественных качествах изделий прикладного искусства свидетельствуют относящиеся к 1 в. н.э. серебряные сосуды, ... , найденных в Египте (см. ниже). Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до н.э. по 1 в. н.э.) свидетельствует...

• Осмысление реальности, выражение мыслей и чувств в символической форме - все это описания, которыми можно охарактеризовать искусство. Происхождение искусства кроется за веками тайны. Если некоторые виды деятельности можно проследить по археологическим находкам, то остальные просто не оставляют следа.

  Теории происхождения

  Уже много тысяч лет людей завораживает искусство. Происхождение искусства преподается в различных учебных заведениях. Исследователи разрабатывают гипотезы и стараются их подтвердить.

  На сегодняшний день существуют разнообразные теории происхождения искусства. Наиболее популярны пять вариантов, о которых мы поговорим далее.

  Итак, первой будет озвучена религиозная теория. Согласно ей, красота - это одно из имен и проявлений Господа на земле, в нашем мире. Искусство является материальным выражением этой идеи. Следовательно, все плоды человеческого творчества обязаны своим появлением Творцу.

  Следующая гипотеза говорит о чувственной природе феномена. Происхождение в частности, сводится к игре. Именно данный вид деятельности и отдыха появился раньше труда. Мы можем его наблюдать у представителей животного царства. Среди сторонников версии можно назвать Спенсера, Шиллера, Фриче и Бюхера.

  Третья теория видит в искусстве проявление эротизма. В частности, Фрейд, Ланге и Нардау считают, что этот феномен появился как следствие потребности полов привлекать друг друга. Примером из животного мира могут быть брачные игры.

  Древнегреческие мыслители считали, что искусство своим появлением обязано человеческой способности подражать. Аристотель и Демокрит говорят, что, подражая природе и развиваясь в рамках общества, люди постепенно смогли символически передавать ощущения.

  Наиболее молодой является марксистская теория. Она говорит об искусстве как следствии производственной деятельности человека.

  Театр

  Театр как вид искусства зародился достаточно давно. Исследователи считают, что подобное представление возникло из шаманских ритуалов. В древнем мире люди сильно зависели от природы, поклонялись различным явлениям, просили духов помочь с охотой.

  Для этого употреблялись разнообразные маски и костюмы, прорабатывались сюжеты, отдельно для каждого случая.

  Однако те ритуалы невозможно назвать театральным представлением. Это были именно обряды. Для того чтобы определенную игру отнести к разряду зрелищного искусства, должен быть, кроме актера, еще и зритель.

  Поэтому фактически рождение театра начинается в эпоху античности. До этого были неразрывно связаны разные действия - танец, музыка, пение и т. д. Впоследствии происходит разделение, постепенно формируются три основных направления: балетное, драматическое и оперное.

  Поклонники игровой теории происхождения искусства утверждают, что оно появилось как забава, увеселение. В основном данное утверждение базируется на античных мистериях, где люди переодевались в костюмы сатиров, вакханок. В эту эпоху несколько раз в год устраивались маскарады, многолюдные и веселые праздники.

  Впоследствии они начинают оформляться в отдельное направление - театр. Появляются работы драматургов, например, Эврипида, Эсхила, Софокла. Выделяются два жанра - трагедия и комедия.

  После искусство театра было забыто. Фактически в Западной Европе оно рождалось заново - опять из народных праздников и гуляний.

  Живопись

  История уходит корнями в глубокую древность. До сих пор находят новые рисунки на стенах пещер в разных частях света. Например, в в Испании, Ниах-Кейвс в Малайзии и других.

  Обычно для них смешивали красители с вяжущими веществами, например, уголь или охру со смолой. Сюжеты не отличались многообразием. В основном это были изображения зверей, сцены охоты, отпечатки ладоней. Данное искусство относится к палеолиту и мезолиту.

  Позже появляются петроглифы. Фактически это та же наскальная живопись, но с более динамичным сюжетом. Здесь уже появляются увеличивается количество сцен охоты.

  Однако некоторые исследователи происхождение изобразительного искусства относят к эпохе Древнего Египта. Именно в этом появляются строгие каноны разных жанров. В частности, изобразительное искусство здесь вылилось в скульптуру и монументальную живопись.

  Если изучить древние рисунки, мы увидим, что это направление творческой мысли появилось из попыток человека скопировать, зафиксировать окружающую действительность.

  Позже живопись представлена памятниками крито-микенского периода и древнегреческой вазописью. Развитие этого искусства начинает ускоряться. Фрески, иконы, первые портреты. Все это возникает в период первых веков до нашей эры.

  Если фрески были особенно популярны в античности, то в Средние века большинство художников работали над созданием ликов святых. Только в период Ренессанса постепенно начинают выделяться современные жанры.

  

  Так дало толчок для развития всей западноевропейской живописи. Караваджизм, например, значительно повлиял на фламандских художников. Позже развивается барокко, классицизм, сентиментализм и прочие жанры.

  Музыка

  Музыка не менее древнее искусство. Происхождение искусства относят к первым ритуалам наших предков, когда развивался танец, зарождался театр. В это же время появилась и музыка.

  Исследователи уверены, что еще пятьдесят тысяч лет назад в Африке люди передавали свои эмоции с помощью музыки. Подтверждением этому служат флейты, которые находят археологи рядом со скульптурами в этом районе. Возраст статуэток - около сорока тысяч лет.

  Гипотезы происхождения искусства, кроме прочих, не отметают и божественного влияния на первых творческих людей. Сложно представить, что скучающий пастух или охотник создает продуманную систему дырочек на трубке, чтобы сыграть веселую мелодию.

  

  Тем не менее уже первые кроманьонцы использовали в ритуалах ударные и духовые инструменты.

  Позже наступает эпоха древней музыки. Первая записанная мелодия датируется двухтысячным годом до нашей эры. Глиняная табличка с клинописным текстом была найдена при раскопках в Ниппуре. После расшифровки стало известно, что музыка записана терциями.

  Этот вид искусства широко известен в Индии, Персии, Месопотамии, Египте. В этот период применяются духовые, ударные и щипковые инструменты.

  На смену приходит старинная музыка. Это искусство, относящееся к эпохе от падения Римской империи до середины восемнадцатого века. В этот период особенно мощно развивалось церковное направление. Светский вариант представлен творчеством трубадуров, скоморохов и менестрелей.

  Литература

  История искусства и культуры более понятной и аргументированной становится, когда речь заходит о письменных источниках. Именно литература позволяет наиболее полно передать информацию. Если остальные виды искусства ориентированы в основном на чувственно-эмоциональную сферу, то последняя оперирует еще и категориями разума.

  Наиболее древние тексты обнаружены в таких странах, как Индия, Китай, Персия, Египет и Месопотамия. В основном они были высечены на стенах храмов, камнях, вырезаны на глиняных табличках.

  Среди жанров данного периода стоит упомянуть гимны, погребальные тексты, письма, автобиографии. Позже появляются повествования, поучения, пророчества.

  Однако более обширной и развитой стала античная литература. Мыслители и драматурги, поэты и прозаики Древней Греции и Рима оставили потомкам неисчерпаемый клад мудрости. Здесь были заложены основы современной западноевропейской и мировой литературы. Фактически разделение на лирику, эпос и драму предложил Аристотель.

  Танец

  Один из самых трудно документируемых видов искусства. В том, что танец зародился очень давно, не сомневается ни один человек, однако определить даже примерные рамки вряд ли удастся.

  Самые ранние изображения найдены в пещерах Индии. Там нарисованы человеческие силуэты в танцующих позах. Судя по теориям, происхождение искусства, кратко говоря, это потребность в выражении эмоций и привлечении противоположного пола. Именно танец наиболее полно подтверждает эту гипотезу.

  До сих пор дервиши используют пляски для вхождения в транс. Мы знаем имя самой известной танцовщицы в Древнем Египте. Это была Саломея, родом из Идома (древнее государство на севере Синайского полуострова).

  Цивилизации Дальнего Востока до сих пор не разделяют танец и театр. Оба этих вида искусства всегда шли в паре. Пантомима, японские выступления актеров, индийские танцовщицы, китайские карнавалы и шествия. Все это мероприятия, которые позволяют выразить эмоции и сохранить традицию, не используя слов.

  Скульптура

  Оказывается, что история изобразительного искусства неразрывно связана с остальными проявлениями творчества. Например, скульптура стала остановленным мгновением танца. Подтверждением служат многие статуи древнегреческих и римских мастеров.

  

  Исследователями проблема происхождения искусства раскрывается неоднозначно. Ваяние, например, с одной стороны, возникло как попытка персонифицировать древних богов. С другой - мастера смогли остановить мгновения обычной жизни.

  Именно скульптура позволила художникам передать чувства, эмоции, внутреннее напряжение или, наоборот, умиротворение в пластике. Застывшие проявления духовного мира человека фактически стали древней фотографией, которая сохранила в течение многих тысячелетий идеи и облик людей того времени.

  Как и многие другие виды искусств, скульптура происходит из Древнего Египта. Наверное, самым знаменитым памятником является Сфинкс. Вначале мастера создавали украшения исключительно для царских дворцов и храмов. Значительно позже, в античности, статуи выходят на народный уровень. Под этими словами подразумевается, что с той эпохи украсить свой дом скульптурой мог любой человек, у которого хватит денег для заказа.

  Таким образом, этот вид искусства перестает быть прерогативой царей и храмов.

  Как и многие другие проявления творчества, скульптура в Средние века была в упадке. Возрождение начинается только с приходом Ренессанса.

  Сегодня этот вид искусства переходит на новую орбиту. В комплексе с компьютерной графикой 3D-принтеры позволяют упростить процесс создания объемных изображений.

  Архитектура

  Искусство архитектуры, наверное, наиболее практичный вид деятельности из всех возможных способов проявления творческой мысли. Ведь именно зодчество объединяет в себе организацию пространства для комфортной жизни человека, выражение идей и мыслей, а также сохранение определенных элементов традиции.

  Отдельные элементы этого вида искусства возникли, когда произошло разделение общества на слои и касты. Желание правителей и жрецов украсить собственные жилища, чтобы они выделялись на фоне остальных построек, впоследствии привело к появлению профессии архитектора.

  

  Рукотворная реальность, упорядоченность окружающей среды, стены - все это создает ощущение защищенности. А декор позволяет художнику передать настроение и атмосферу, которые он вкладывает в постройку.

  Цирк

  Понятие «люди искусства» редко ассоциируется с цирком. Этот вид зрелищ часто воспринимается как развлечение. его основным местом были ярмарки и прочие празднества.

  Само слово «цирк» происходит от латинского термина «круглый». Открытое здание такой формы служило местом для увеселения римлян. Фактически это был ипподром. Позже, после распада империи, в Западной Европе попытались продолжить традицию, но популярности подобная деятельность не получила. В Средние века место цирка заняли менестрели в народе и мистерии у знати.

  В то время люди искусства больше сосредотачивались на том, чтобы понравиться правителям. Цирк же воспринимался как ярмарочное увеселение, то есть был низкосортным.

  

  Только в эпоху Возрождения появляются первые попытки создать прообраз современного цирка. Необычные умения, люди с врожденными дефектами, дрессировщики животных, жонглеры и клоуны в то время веселили публику.

  Не слишком ситуация поменялась и сегодня. Этот вид искусства требует недюжинной выносливости, умения импровизировать и способности к «бродячей» жизни.

  Кинематограф

  Ученые говорят, что человек осмысливает действительность через науку и искусство. Происхождение искусства, судя по теориям, связано с потребностью самовыражения и взаимодействия в обществе.

  Постепенно развивались традиционные виды творческой деятельности, изобразительные и зрелищные искусства. Однако с развитием прогресса наступил этап совершенно беспрецедентных способов передачи мыслей, эмоций, информации.

  Появляются новые виды искусства. Одним из них стал кинематограф.

  

  Впервые людям удалось спроектировать картинку на поверхность с помощью «волшебного фонаря». Он базировался на принципе «камеры-обскуры», над которой работал еще Леонардо да Винчи. Позже появляются фотоаппараты. Только в конце девятнадцатого века удалось изобрести прибор, который позволял проецировать движущиеся изображения.

  В начале двадцатого века говорили, что театр как вид искусства себя изжил. А с появлением телевидения это воспринималось как неоспоримый факт. Однако мы видим, что у каждого вида творчества есть свои почитатели, просто происходит перераспределение зрительской аудитории.

  Таким образом, мы с вами разобрались в теориях происхождения искусства, а также поговорили о различных видах творчества.

  РУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип искусства. Начало его формирования относится к IX-XII вв. В "Повести временных лет" (летописный свод; первая редакция - 1054 г., вторая создана Нестором в 1113 г.) сообщается, что "славянский народ и русский един, от варягов ведь прозвались Русью, а прежде были славяне ". Послы викингов при дворе франкского короля Людовика I Благочестивого (814-840) говорили, будто называть их надо росами. В сирийских и византийскихисточниках VI-VIII вв. встречается название "hros " (его связывают с греч. Heros - "герой" или Hors - "бог Солнца"). В сочинениях арабских географов IX-X вв. упоминается "остров Рус" (Карельский перешеек, который в глубокой древности после таяния ледников был островом). Греческие и латинскиеписатели отождествляли русов, или росов, с норманнами, древними жителями Скандинавии (сравн. лат.russus - "красный, рыжий"; норманнск. ruhs - "рыжий, светлый"; сравн. русый). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott , шведск. rods ) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи. Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey " (красные), в отличие от "musta " (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет. Известное с IX в. греческое слово "rosikos " означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

  Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге, а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879-912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi - "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь, который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus - "Свой род") и Трувор (Tru-Woring - "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

  
  
  

  Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки ", "из арабов в варяги ") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga - "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945-957 гг.

  Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства. Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействиемэллинистической традиции через посредство Византии. Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имяЕлена, в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980-1015) установил христианский культ.

  Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа - венетов - повернула на запад, другая - анты (или асы) - обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами. Третья группа - славенов - заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля. Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги.

  Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромныхпространств, которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы. Восточно-Европейская равнина - "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа". Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории.

  Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой - от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться ".

  Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни ". Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы. Художественные формы каменного зодчества, мозаики,иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой ".

  У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующеерусло, что воспитывало у европейца чувство формы, потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души ", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистическиединого древнерусского искусства: существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусствовладимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское, псковское, московское,ярославское, ростовское...

  Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел. В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья. Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом".

  Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединениеАстрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи, технику масляных красок иэмалевых росписей, мебель и одежду. Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание. К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость, звучностьцветовых отношений. Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись, фреску, архитектуру от византийских прототипов. Чувственностью, нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса. Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменилифресковые росписи - более подвижные и эмоциональные.

  Декоративное понимание цветаотличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы, ограниченнойкомпозиционными рамками, строгостьюрисунка, осязательной ценностьюобъема. Проявлением национального отношения к изобразительномуискусству являются парсуна, лубок, расписные изразцы, набивныеузорчатые ткани, резьба и роспись по дереву, ярмарочное искусство, уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардистыобъединений "Бубновый валет" и"Ослиный хвост".

  Западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусстваскульптуры. "Слабость формы", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живописьрусских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства. Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства, картин русских пейзажистов, "передвижников", "жанристов".

  Однако именно русское искусство, отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов, перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпохуИтальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма. Новации, проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI-XVII в., противоречили национальной традиции. Один из примеров - "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусствоусилились после успешных военных походов 1654-1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией.

  Для русского искусства в целом характерно преобладание этическойстороны над эстетической. Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты,дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев. Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительноеискусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя.

  Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники " тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь " ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы, красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в.,маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда, когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей.

  Ангажированность художника (от франц. engager - обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения. Творчество ради эстетическогонаслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры. Чисто живописное, например импрессионизм, русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин.

  В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительногоискусства, прочие жанры, а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве. Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль". На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников","бубнововалетцев", "голуборозовцев", хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью,праздничностью, изысканностью изобразительных средств. Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества, а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично.

  Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы, поражали яркостью красок, сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса, М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлойживописи "передвижников" и "соцреалистов".

  Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX-XX вв. привить российской публике вкус к изящному. Живописцы московской школы, в частности выпускники Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостнойживописи натюрмортов. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами.

  Высокая формальная культура книжной графики"мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии. Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественныхстилей. Отдаленность России от художественной метрополии - исторических центров классическогоискусства: Афин, Флоренции, Рима, Парижа - обусловила запаздывание и прерывистостьстилистической эволюции художественных форм. Впервые особенность "сращивания" художественныхстилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений ".

  Нечто подобное происходило в Англии, где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

  В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним. Однако чем далее отэпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль. Даже Петербург - великая столица - в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен.Художественные стили, рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко - достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа, а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иныхстилей, течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко", "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира.

  Русский классицизм - совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко - не совсем Барокко, Рококо - не Рококо и Ампир - не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI-XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский стиль " предметов придворного и церковного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, в композициикоторых смешаны конструктивная и декоративная, обрамляющая и заполняющая функции отдельных элементов формы, отсутствует тектоническая логика - соотношение несущих и несомых частей. За обилием драгоценных камней, жемчуга, разноцветных эмалей, черни, скани, позолоты пропадаеткомпозиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль.

  Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке - в Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма " XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII-XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русскоеискусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком, однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы - "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих" . К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили, что объясняется "азиатским происхождением славянских племен ". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал " московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешениеархитектурных стилей ". Московский Кремль он называет "турецким сералем " (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью "). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства ". С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно - перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни - как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы ". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд ". Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду " в здании Адмиралтейства. В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

  Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль, органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства. В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили, отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов. Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие ". Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля ", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе " и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории ", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм ".

  В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля, а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм, мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец ", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости ".

  История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, - гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость " составляет духовную суть русского искусства. Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусскоеискусство, "русское барокко" и русский классицизм. Таковы"Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков"петербургский стиль"...

  М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке ", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада ". В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность, которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации ". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние. Русские религиозные философы и историки - Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский - писали о "встревоженной стихийности " русской души.

  История русского искусства - вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью “, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство “ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности - трагизм русского искусства ".

  В 1912 г. русский живописец К. С. Петров-Водкин написал провидческую картину "Купание красного коня". Ееобразность заключается не в смешении отдельных цитатиз прошлого, а в целостной реминисценции тем древнерусской иконописи и фрески, ритмов классических древнегреческих рельефов, сияния византийских мозаик.

  Русское искусство - воплощение эллинистическогонаследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры,скульптуры, живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально, но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистомБ. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец ". Может быть, это не кентавр, а Святой Георгий Победоносец или все же сармат?

  Введение………………………………………………………..1

  Храмы шатрового типа:

  1) церковь Вознесения……………………………………. 1

  2) церковь в селе Дьяково………………………………… 3

  3) Покровский собор в Москве…………………………… 4

  4) Медведковская церковь………………………………… 10

  Влияние на русскую архитектуру:

  а) малороссийского духовенства……………………. 10

  б) иностранных эмигрантов………………………….. 11

  Древние памятники архитектуры:

  а) церковь Грузинской Богоматери………………….. 14

  б) церковь Рождества Богородицы……………………15

  в) церковь Николы в Хамовниках…………………….. 16

  г) церковь Николы на Столпах в Москве……………...16

  д) церковь в селе Останкин……………………………..16

  ж) церковь Казанской Богоматери в с.Маркове ……….18

  Список литературы……………………………………………..19

  Введение.

  С созданием независимого и прочного Московского государства,

  не только сбросившего с себя гнетущие цепи Татарского царства, тотчас же воскрес народный дух; во всех направлениях почувствовалась самобытность, а с нею и пробуждение народного творчества. Действие всякого освобождения от иноземного, или от внутреннего гнета тем и выражается, что народ начинает жить своим умом и сознанием своих собственных задач в истории и в жизни. В искусстве сознание это обращается к разработке своих

  собственных уже раньше им выработанных форм. Для Русского народа были приёмы деревянной архитектуры, и теперь он, воздвигая каменные сооружения, не хотел уже, как раньше довольствоваться подражанием иноземным образцам, а стали и в каменном зодчестве разрабатывать свои исконные деревянные мотивы.

  На рубеже 15 --- 16 вв. оформляется Кремлевский ансамбль в Москве – стены и башни, соборы и Грановитая палата.

  Крепостные сооружения в первой половине строят в Нижнем Новгороде, Туле, Зарайске, Коломне.

  В церковном зодчестве получает распространение храм шатрового типа, по образцу деревянных церквей (« на деревянное дело»).

  Самый выдающийся образец этого стиля – церковь Вознесения в селе Коломенском. Она построена в 1532 году, в ознаменование появления на свет Ивана Грозного.

  План этой церкви совсем иной, чем план церквей византийского типа. Он не имеет внутренних столбов и представляет собой равноконечный крест, состоящий из двенадцати стенок, которые вверху, при помощи кокошников переходят в восьмигранник и образуют барабан с окнами, оканчивающийся тоже кокошниками, по два на каждой грани. В общем, церковь эта имеет вид башни. Она на подклети и со всех сторон окружена галереей из каменных арочек и широко и свободно раскинутыми тремя крыльцами.

  На восточной стороне, у стены алтаря построено каменное седалище с каменным же кокошником наверху, украшенным российским гербом. Галерея в этом месте образует деревянное возвышение, в виде бочки. Первоначально, когда галереи еще не было, седалище было открыто. Сам план церкви, постановка ее на подклети, галерея вокруг храма, крыльца - все это целиком взято с деревянных церквей; мало того, и самое покрытие церкви, лопатки по углам и многие другие детали, несомненно, имеют то же самое происхождение, хотя в карнизах и капителях сказывается итальянское влияние.

  Рядом с селом Коломенским расположено село Дьяково, в котором находится церковь во имя Усекновения главы Иоанна Предтечи,

  построенная почти одновременно с предшествующей церковью, а именно в1529 году, но план ее намного сложнее.

  В середине здесь восьмигранник, с четырьмя башнями по углам. Башни эти соединяются наружными стенами так, что между ними образуются три галерейки. Каждая галерея имеет по середине вход, а по бокам дверей открытые пролеты в роде окон. Средняя башня заканчивается с востока полукруглым выступом алтаря. Внутренность церкви не имеет никакой особенной отделки; стены ее, так же как и Коломенской; выбелены; но снаружи они расписаны красками.

  Средняя башня сильно возвышается над угловыми и имеет вид восьмиугольника, заканчивающегося карнизом, на котором стоят два ряда кокошников и ряд фронтонов, упирающихся в другой ряд промежуточных небольших кокошников. Внутри сделан переход при помощи арочного карниза. Переход этот заимствован из средневековой крепостной архитектуры и занесен к нам итальянцами, которые применяли его во многих местах в Московском кремле и в Китай-городе. Русские мастера воспользовались им и остроумно применяли внутри то,

  что у итальянцев было снаружи. Над кокошниками идет второй меньший восьмигранник, украшенный квадратными углублениями. На каждом углу этого восьмигранника стоит по полукруглому выступу с нишей внутри; выступы эти примыкают к круглому цилиндру, который сверху заканчивается сильным карнизом с невысокой главкой имеющей острое подвышение, на котором подвешено яблоко с крестом. Угловая башня тоже состоит из двух восьмигранников: нижнего побольше и верхнего поменьше. Между ними идут три ряда кокошников, имеющих вид кокошников. Подклети эта церковь не имеет.

  Таким образом, и план, и фасад этой церкви тоже, несомненно, ведут свое начало от наших башенных деревянных церквей, но, вместе с тем, представляют некоторые формы крайне оригинальные, как, например, шею средней главы и ее покрытие.

  Образуя и сама вполне своеобразную группу, Дьяковская церковь послужила прототипом для памятника еще более своеобразного, который, может считаться типичным главнейшим и славным представителем нашей церковной архитектуры, - для Покровского собора в Москве, известного более под именем храма Василия Блаженного.

  Один из немецких путешественников, приезжавший в Россию в 1840-1841 годах, Блазиус, говорит, что храм Василия Блаженного самый диковинный из всех находящихся в России, что для русского зодчества он имеет почти такое же значение, как Кельнский собор – для древнегерманского.

  Храм состоит из девяти глав и, по словам Блазиуса, представляет собой целое собрание церквей, целая группа, в которой и все вместе, и каждая часть в отдельности представляют нечто целое. «Вместо запутанного, нестройного лабиринта, заключает он, - это ультра национальное архитектурное произведение являет полный смысла образцовый порядок и правильность».

  Иностранные путешественники семнадцатого века большую частью называли Храм Василия Блаженного Иерусалимом, говоря, что так он прозывался в то время и в народе, вероятно, как думает И.Е. Забелин, потому, что в конце шестнадцатого и в семнадцатом столетиях туда совершался крестный ход в Неделю Ваий с известным «шествием на осляти»,

  изображавшим вход Господень в Иерусалим.

  Те же иностранцы рассказывают предание, что строитель храма, как только окончил здание, по приказу тирана (Ивана Грозного), был ослеплен с тою целью, чтобы не мог выстроить, где либо другой подобной церкви. Конечно, это было не более, как басня, но она, в свою очередь, еще раз обнаруживает все то же удивление перед своеобразною красотой памятника.

  Русские летописцы, современники постройки собора, говорят про него, что «поставлен был храм каменный преудивлен, различными образцы и многими переводы , на одном основании девять престолов. Таким образом, сами русские дивились постройке, но совсем иначе. Слово «перевод», означало снимок, точную копию с какого либо образца. Так что храм этот представлял им собой точные копии с нескольких храмов, уже существующих в то время.

  Он казался им «преудивленным» именно только в своей группе, оставленной из девяти особых храмов, воздвигнутых в одном основании.

  На своем веку Покровский собор претерпел много значительных перемен.

  Сравнивая его настоящий вид с древнем изображением его,1634 года, мы замечаем, что средний шатер бал окружен тогда маленькими главками, которых теперь не существует.

  Галерея была каменная, а не деревянная; впереди справа стоял небольшой придел, в виде круглой башенки с полукруглыми пристройками, очень напоминающими собою отделку средней главыДьяковской церкви. Четыре угловых башни тоже значительно изменены в своих верхних частях. Крыльца шатров не имели.

  Но, кроме того, мы летописные данные о пристройке двух приделов во имя: Василия Блаженного, при царе Феодоре Ивановиче , и Рождества Богородицы , в 1680 году.

  Крыт собор раньше был черепицей, которая только в 1772 году заменена была железом.

  Внутренность церкви украшена лепной работой в стиле рококо только в 1773 году. Окна до 1767 года были слюдяные.

  Главная башня собора поднимается над всеми остальными, которая, постепенно понижаясь, все касаются своими вершинами поверхности конуса.

  Кроме того, обходя храм со всех сторон, мы постоянно будем видеть характерный для нашего искусства баланс всех его частей. С какой бы точки мы ни смотрели на него, постоянно мы будем видеть свободное расчленение и единство, строго подчиненное ненарушимым законом.

  Подобный же план, то есть не общепринятый у нас квадрат с тремя абсидами, а целую группу восьмигранных башен, служащих каждая отдельно церковью или приделом, представляет собойБорисоглебский собор в г. Старце, Тверской губернии. Только в то время, как Дьяковская церковь иВасилий Блаженный при таком плане имеют необыкновенно распещренные фасады, эта церковь много проще тех. Но главный интерес представляет для нас сам факт ее существования, показывающий, что те две церкви вовсе не были единичным явлением на Руси.

  С тех пор, как наши зодчие стали подражать деревянным постройкам и выстроили шатровую церковь в селе Коломенском, появляется много других подобных шатровых церквей. Таковы, например, церковь в селе Медведкове, близь Москвы ; церковь в селе Спасском близь Москвы , в селе Беседах,Архангельский собор в Нижнем Новгороде , Никитская церковь в Елизарове , Перееславского уезда ,Владимирской губернии и другие. Все эти церкви имеют почти квадратный план без внутренних столбов, иногда с галереей, иногда без нее, и главную массу в виде шатра. Хотя в Медведковской церкви около шатра, по углам и поставлены четыре главки, но все-таки преобладающая ее масса – шатер. Он стоит на восьмигранном барабане и внутри представляет замечательный переход плеч к барабану. Системой арочек барабан так сужен, что находится на весу. Церковь эта в два этажа и окружена с трех сторон двухэтажной же галереей. Алтарь первого этажа значительно выступает к востоку против алтаря второго этажа.

  Вообще эта пора была замечательно плодотворна в строительном деле. Почти три четверти из всех старинных церквей построенных в Москве и, четвертая во всех великорусских губерниях построены приАлексее Михайловиче.

  Происшедшее в то время присоединение Малороссии не могло, не отразится на этих постройках. Разошедшееся по всей России малороссийское духовенство, более образованное, чем великорусское, взяло над последним вверх и стало распространять многие нововведения; великорусское стояло за старину; возникли споры стали созываться соборы, на которых спорили и рассуждали о форме церковных глав, об изображениях святых. Соборы решали вопросы в пользу старины, но новизна сома пролагала себе дорогу.

  Кроме того, множества иностранцев, эмигрировавших в Россию по окончании тридцатилетней войны и разбросанные по всем городам пленные немцы и поляки тоже не могли не оказать влияния, если не на самые сооружения, то, по крайней мере, на развитие вкуса, и под всеми этими влияниями, русский стиль сделался более утонченным, изысканным и создал такие прекрасные памятники, как церковьРождества в Путниках , Грузинской Богоматери , Останкинскую и многие другие.

  Малороссийским же влиянием следует объяснить и распространение трех шатровых церквей: именно подражанием деревянным церквям южной России.

  Замечательная пропорциональность и изящность церкви Рождества в Путинках, привела в неподдельный восторг такого знатока архитектуры, как Е.Виолле-ле-Дюк.

  « Перспективный вид этой композиции поразителен, и взор легко переносится с квадратного основания на цилиндрическую главу, увенчанную высокою восьмигранною пирамидою».

  Переход этот устроен таким образом: на каждой стороне четыре угольного основания поставлено по три кокошника, внешняя поверхность которых врезывается в пирамиду; над ними несколько отступя в глубь, идут пары кокошников, врезывающиеся в другую пирамиду, далее еще несколько отступя идет восьмигранник, с одним кокошником на каждой стороне, и на нем уже поставлен цилиндр, имеющий вверху широкий карниз. На этом карнизе стоят восемь арочек, на верха, которых опираются шесть кокошников, а из-за каждого из этих кокошников выходит по стороне верхней пирамиды.

  Такова одна часть церкви, другая же представляет прямоугольное основание с тремя шатровыми верхами.

  Другие примеры трех шатровых церквей нам представляют: церковь Воскресения в Гончарах , вМоскве, Ивановского монастыря , в Вязьме , Иоанно-Предтеченского монастыря в Казани , теперь, к сожалению, уже сломанная, и многие друге.

  Такая шатровая форма сделалась в скором времени излюбленную народом формою; она вполне удовлетворяла народному вкусу и, вместе с тем, в каменных церквах была даже более целесообразна, чем в деревянных, так как при сводчатом покрытии, можно было удачно утилизировать внутренность шатра, пропадавшую в деревянных церквах, устраивая там колокольни.

  Но кроме трех шатровых церквей, встречаются и много шатровые, как, например, церковь в селеТроицком-Голенищеве , близь Москвы, Духовская церковь 1642-го года, в Рязани , и церковь в селеСпасском, Калужского уезда.

  Рассмотрим теперь подробнее, как уже вполне развитой тип той же архитектуры, ц. Грузинской Богоматери, в Москве, в Китай-городе, близь Варварских ворот.

  Высокая квадратная средина ее и более низкий алтарь и трапезная поставлены на подвалах, подобно тому, как ставились на подклетях деревянные церкви. Фасады со всех сторон разбиты на части пучками из колон романского стиля, получивших у нас в то время сильное распространение.

  Окна, как вообще в постройках этой эпохи, вследствие распространившегося тогда употребления слюды, и узких, с откосами внутрь и наружу, обратились в сравнительно широкие, с раскосом внутрь; явившаяся же тогда необходимость запирать их железными ставнями потребовала, в подражание дереву, устройство впадин для ставней, около которой явился и пестрый наличник, иногда целиком перенесенный с дерева.

  Как в деревянных церквах окна обыкновенно помещались с южной стороны и, если церковь была высокая, то над ними, в середине помещалась икона, так и здесь, хотя фасад разделен на три части, но так как одна часть его застроена приделом, так что на виду осталось только два окна, то это и навело строителей наставить на верху, по середине, икону Богоматери. Вставка эта потребовала очень оригинальной обделки двух колон около нее. Нижняя пара окон, как самая нижняя украшена с особым старанием и обделана белым камнем, по которому вытесаны мелкие узоры.

  Внутренность церкви была украшена фресками. Под пятами свода, в два ряда, размещены голосники, а своды апсид наполнены ими сплошь.

  С конструктивной стороны следует отметить полное отсутствие во всей постройке дерева, так что самые главы сложены из кирпича; черта характерная для древнерусских церквей.

  Рассмотрим теперь церковь Рождества Богородицы в Бутырках, в Москве, построенную тоже в 17-ом веке. Она весьма обширна и имеет план в виде квадрата с двумя внутренними столбами и тремя алтарными полукружиями.

  Покрытие сводами здесь сделано, как в церквах Владимиро-Суздальских ; оттуда же она сохранила и открытые снизу главы.

  С запада к церкви пристроены довольно обширные и очень типичная для

  17-го века трапезная, имеющая в плане квадрат с четырьмя внутренними столбами. К этой трапезной примыкают с двух сторон еще два придела.

  Вообще фасад этой церкви очень типичен и замечателен особенно по оригинальной отделки наличников окон и кокошников над ними.

  Другой тоже весьма интересный памятник - это церковь Николы в Хамовниках, в Москве. Она тоже пятиглавая. План ее представляет прямоугольник с пристройкой с запада. Пристройка эта ниже самой церкви и значительно обширнее. С запада стоит высокая очень стройная колокольня. Как церковь, так и колокольня кое-где украшены изразцами. Детали фасада имеют свои особенности. Так главная часть церкви украшена тремя рядами кокошников. Первый ряд кокошников состоит из трех кокошников с каждой стороны; в углах они упираются на полу колонки, а в середине – на одни капители, играющие роль как бы кронштейнов;

  второй ряд идет непосредственно над первым, а третий – у самого основания глав. Так что карниз, опоясавшего верх церкви над кокошниками, нет.

  То же самое и в церкви Кузьмы и Демьяна в Москве , между тем, как другие церкви 17-го века обыкновенно опоясываются карнизом; как пример его, церковь Георгия Победоносца, в Садовниках, в Москве, или еще более богатый образец – в церкви Николы в Пыжах, тоже в Москве.

  Двухэтажная церковь Николы на Столпах, в Армянском переулке, в Москве , имеет в плане почти квадрат. Нижний алтарь выступает более верхнего.

  Карниз под кокошником сходен с только что упомянутым карнизом, но по фризу здесь идет ряд изразцов. Ниже карниза, в углах, стоит по три колонки, а в середине, вместо колонок, поставлены фигурные лопатки, состоящие из трех рядов балясин, поставленных одна над другой. Стрех сторон церковь окружена галереей.

  Церковь в селе Останкин , построена в конце 17-го века, представляет в плане квадрат с алтарным полукружием; по бокам – два придела, тоже с алтарными полукружиями.

  Церковь эта имеет пять глав, стоит на подклети и окружен галереей; с запада примыкает к ней шатровая колокольня. Сама церковь крыта сомкнутым сводом, на котором расположены кокошники, составляющие переход к главам. Главы луковичные и изнутри церкви открыты.

  Снаружи вся церковь испещрена множеством разнообразных колонок, наличников окон, карнизами и.т.д. Особенно богато изукрашена западная дверь, ведущая с галереи в церковь. Впереди ее с каждой стороны стоит по две колонки, чисто русской форм, с бусами по середине; далее идет откос, покрытый орнаментом; самая арка над откосом имеет довольно сложную отделку и украшена множеством разнообразнейших розеток, привесок, жгутов и других орнаментов. Эта отделка двери может служить лучшим примером переделки итальянского приема на русский лад.

  Большая часть украшений – карнизы, наличники и колонки – сложены из тесаного камня пополам с кирпичом. Все работы из тесаного камня произведены необыкновенно тщательно и отличаются разнообразием рисунка: Украшения симметрично расположенных частей, как, например, окон, сходные между собой, в общем, значительно рознятся деталями, из которых некоторые имеют чисто романский характер, тогда как другие ясно указывают на заимствование из деревянной архитектуры.

  Кроме украшений из тесаного камня, в четырехугольных впадинах, украшающих лопатки стен, и над и над окнами алтарных апсид были вставлены изразцы , очень пестрого рисунка, представляющего собой или птицу, окруженную листьями, или же букеты в медальонах.

  Словом, строители церкви ничего не пожалели, лишь бы украсить свое произведение как можно больше. На ней встречаются все прикрасы, какими только могло щегольнуть наше старинное зодчество:лекальный кирпич, изразцы и белый тесаный камень.

  С этой церковью очень сходна, по своему тоже богатому наружному убранству, церковь Казанской Богоматери, в селе Маркове, Московской губернии Броницкого уезда. Она состоит из двух этажей: в нижнем помещается теплая церковь, а в верхнем – холодная. Средняя верхняя часть имеет такое покрытие: с двух круглых столбов перекинут на восточную стену коробовый свод; между самыми столбами перекинута арка и распалубка, над которой возвышается барабан с двумя сферическими парусами. В щековую часть коробового свода опираются полуарки, идущие с северной и южной стороны церкви. Угловые пространства перекрыты отрезками сомкнутого свода, а три средние между ними – полукоробовыми сводами. С северной, южной и западной стен перекинуты на колонны полуциркульная арки.

  Церковь выполнена из кирпича, детали исполнены из лекального кирпича. В квадратиках украшающих пилястры приделов, окна и некоторые другие части церкви, вставлены зеленые изразцы. В простенках окон главного барабана помещены изразчатые розетки. Церковные входу раскрашены голубой, желтой, красной, розовой, серой и белой красками.

  Церковь в селе Тайнинском , тоже пятиглавая, не так замечательна сама по себе, как своею западною пристройкой, имеющей вид теремного крыльца-лестницы. Несколько ступенек ведут к двери первого этажа церкви; над дверью устроена, вместо навеса, полая каменная бочка; перед дверью направо и налево, расположены две крытые лестницы, в один марш каждая; лестницы эти приводят в две шатровые башни, через которые проходят на хоры церкви. Вход необыкновенно оригинален и, в тоже время, ясно указывает на заимствование с деревянной архитектуры.

  Развитие культуры в русских землях после нашествия и установления ордынского господства в целом не претерпело столь серьезных деструктивных изменений, подобных тем, что произошли в социально-политической сфере. Однако в результате татарских набегов был нанесен жестокий урон материальным и культурным ценностям. Давало себя знать резкое усиление разобщенности русских земель с середины XIII в., что отрицательно сказалось на развитии общерусских культурных процессов.

  Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов - блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства

  Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14-15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

  Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию.

  В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.

  В Новгороде, а также в Пскове начался и тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия хахарактеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи.

  Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека.

  Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма (см. стр. 71) вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

  42. Творчество великих мастеров ф.Грека, а.Рублева, Дионисия.

  Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410 ) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.

  Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань).

  Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на Руси.

  РУБЛЕВ Андрей (ок. 1360-70- ок. 1430), русский живописец, крупнейший мастер московской школы живописи. Иконы и фрески Рублева отличают глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов, идеи согласия и гармонии, совершенство художественной формы (икона "Троица"). Участвовал в создании росписей и икон соборов: старого Благовещенского в Московском Кремле (1405), Успенского во Владимире (1408), Троицкого в Троице-Сергиевой лавре (1425-27 ), Спасского собора Андроникова монастыря в Москве (1420-е гг. ). Рублеву приписывают фрагменты фресок Успенского собора в Звенигороде, иконы из Звенигорода, ряд миниатюр.

  Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси.

  Дионисий - русский живописец и иконописец. Продолжатель традиций А. Рублёва, самый значит, представитель московской школы кон. XV в. Характерной чертой его искусства были узкие, элегантные фигуры, тонкий, уверенный рисунок и часто светлые, прозрачные краски. Рисовал фрески в Пафнутьевом монастыре (1467 -1477) в Боровске, писал в моек. Успенском соборе (1481 - 1482), где работал вместе с иконописцами Тимофеем, Конём и Ярезом. Работал в Иосифо-Волоцком монастыре (1484 - 1486), а со своими сыновьями Феодосием и Владимиром писал фрески и иконы в Ферапонтовом монастыре (1500 - 1502). Создал (1500) знаменитую икону «Крещение».

  ДИОНИСИЙ (ок. 1440 - после 1502), иконописец и живописец, один из величайших художников Святой Руси.